Будущее принадлежит призракам
|
С самого начала фотография была медиумом, фиксирующим призраков (не в «сверхъестественном» смысле слова). Каждый попавший на снимок человек рано или поздно станет мертвецом — для разглядывающих фото поколений будущего. Bird in Flight рассказывает, как с этой неутешительной мыслью работают современные философы и фотографы. Считается, что последняя работа философа Ролана Барта — Camera Lucida посвящена фотографии. Но если продраться через латынь и слои смыслов к середине книги, обнаруживаешь, что по-настоящему она говорит о призраках. Пролистывая фотоальбомы, Барт нашел снимок своей недавно ушедшей матери Генриетты, в пять лет запечатленной в зимнем саду. |
![]() |
«Я присмотрелся к маленькой девочке и наконец-то обнаружил в ней свою маму». Как признание в любви, небольшой скромный мемориал — Camera Lucida рассказывает об утешительной, почти не истлевающей силе фотографии хранить тепло лиц тех, кто уже мертв. Природа фотографии двояка: человек на ней улыбается, смеется или задумчиво смотрит — то есть жив. Вместе с тем для последующих поколений снимок — это констатация смерти того, кто изображен. Фамильный фотоальбом таит в себе рану, становится проводником к микроопыту смерти, обещает встречу с призраком. |
Вы верите в призраков? |
Визуальная культура благодатна для призраков. Сфотографированный человек, как и фантом, парадоксален: он бестелесен и все же присутствует, принадлежит прошлому и все же являет себя в настоящем, мерцает между небытием и бытием, воплощает присутствие чего-то отсутствующего. Сьюзен Зонтаг чуть позже Барта подытожит: «Каждая фотография — memento mori». |
В 1982 году другой философ — Жак Деррида соглашается сыграть в фильме «Танец призраков» английского режиссера Кена Макмаллена. В одной из сцен актриса Паскаль Ожье спрашивает его, верит ли он в призраков. Философ пускается в рассуждение о природе призрачного: «Кино — искусство фантомов… это искусство вызывать призраков… Я думаю, что будущее за призраками, что технология высвободит силу призраков». Вопрос актрисы и ответ Дерриды приобретут мрачный, потусторонний оттенок всего через два года после съемки сцены, когда Ожье умрет от передозировки героина. |
«В конце своей импровизации я должен был сказать: „А теперь ваша очередь — вы верите в призраков?“ И, повторив ее по требованию режиссера раз тридцать, она говорит эту фразу: „Да, сейчас да“… Паскаль умерла, я снова посмотрел фильм в Америке по просьбе студентов, которые хотели его со мной обсудить. Я вдруг увидел, как на экране появляется лицо Паскаль, — я уже знал, что это лицо умершей. Она отвечала на мой вопрос: „Вы верите в призраков?“ Глядя мне почти в глаза, она все еще говорила с большого экрана: „Да, сейчас да“. Что это за „сейчас“? Спустя годы в Техасе у меня возникло волнующее чувство возвращения ее призрака, будто призрак ее призрака вернулся сказать мне, мне здесь и сейчас: „Сейчас… сейчас… сейчас, то есть в этом темном зале на другом континенте, в другом мире, тут, сейчас, да, уж поверьте мне, я верю в призраков“». |
Через несколько лет в работе «Призраки Маркса» Деррида введет понятие хонтологии (от слов haunt — «преследовать», «не давать покоя» — и «онтология»), которая изучает это пороговое состояние призрака, находящегося между присутствием и отсутствием, бытием и «ничтойностью». |
Предвестие гибели |
Camera Lucida вышла в 1980-м, через три года после ухода матери Барта и сразу после того, как самого автора насмерть сбила машина. К 40-летию публикации американский фотограф Одетт Ингланд готовит кураторскую работу «Хранительница очага» (французское значение имени Генриетта) — 200 фотографий, почтенно кивающих бартовской теме «призрачности». Именно утрата — людей и вещей, тела и памяти, близких и незнакомцев — главный сюжет снимков, делающий своих героев ушедшими или уходящими, соединив с той, кого Барт окликает в своей книге. |
Oммаж матери становится темой снимка, предоставленного американским документалистом Алеком Сотом. На фотографии изображена лежащая на софе мать. «Ирония выбора снимка, — говорит он The Guardian, — в том, что моя мама еще жива. Тем не менее, когда я смотрю на этот снимок (сделанный 20 лет назад), я вижу лишь подступающую смерть». Сот добавляет, что чем старше становится, тем больше проникается бартовскими медитациями: «Каждая фотография обладает аурой смерти» |
Проемы в снимке фотохудожника и скульптора Дэна Эстабрука подсказывают: по-настоящему описать или зафиксировать смерть невозможно, можно лишь указать в это пустующее место отсутствия. На работе Эстабрука лицо девочки скрыто полированным овалом серебра, а само изображение получено при помощи ферротипии — техники печати на металле, использовавшейся как раз в период, когда оккультисты считали фотографию порталом мертвых. |
Жить означает быть преследуемым призраками |
В средневековом литературном каноне и готической культуре призраками становятся умершие не своей смертью. Так, фигура фантома всегда сопряжена с травмой, насилием. Вместе с тем призрак — это всегда возвращение: погибшего с того света, его боли и попытки восстановить справедливость. Историк фотографии и арт-критик Эбигейл Соломон-Годо отметила несколько хонтологичных проектов, где фотография колеблется между документацией травмы и художественным высказыванием, историей как дисциплиной и как опытом репрессий. Например, Соломон-Годо выделяет работу Симона Атти «Надписи на стене», в которой фотографии предвоенной жизни проецировались на стены домов в бывших гетто недалеко от Александерплац. Фантом Холокоста тревожной опухолью проявляется на стенах Берлина. |
В «Отсюда я увидела, что произошло, и я заплакала» Кэрри Мае Уимс обращается к так называемой постколониальной готике. Дагеротипы, найденные Уимс в архивах разных университетов, принадлежали швейцарскому натуралисту Луи Агассису. Он фотографировал африканских рабов, чтобы проиллюстрировать свою классификацию типов телосложения представителей «черной расы» и доказать ее несовершенство по сравнению с «белой». Скученные в пыльных архивах, почти никому не известные, эти снимки возвращаются как коллективная травма целого континента, как никем не услышанный голос. |
Девятнадцать фотогравюр проекта «Лауданум» австралийки Трейси Моффатт реконструируют садомазохистскую динамику между белой госпожой и ее азиатской горничной — история, отчасти почерпнутая из БДСМ-романа «История О» Полин Реаж. От «Лауданум» веет нездешним сквозняком: тени напоминают о «Носферату» Мурнау, героини похожи на неупокоившихся призраков. Похоть власти мешается с властью похоти, расовое доминирование — с сексуальным. |
Политика исчезновения |
Весь ХХ век был веком исчезновения: Третий рейх с его биополитическим цинизмом превращал тела жертв Холокоста в предмет индустриальной переработки, зондеркоманды сжигали пленных в печи, а в СССР политических заключенных заливали известью. От человека почти ничего не оставалось — именно тогда возникает ярлык «пропавший без вести». Как рассказать о трагедиях СССР, Третьего рейха и режиме каудильо Латинской Америки, если лежащая в их основе машина тоталитаризма сконструирована так, чтобы уничтожать возможность свидетельствования, тело и память о нем? Преуспей нацистская Германия, еврейский вопрос был бы решен, а заключенные концлагерей превращены в углекислый газ и сажу. Так геноцид становится меморицидом, упраздняющим не только выживание очевидца, но и память о трагедии. |
Ульрих Баер в книге «Призрачное свидетельствование: фотография травмы» пишет, что фотография о Холокосте может быть только ландшафтной или индустриальной. Быть очевидцем в полной мере невозможно — вместо могил стоят пустыри, зарытые и зацементированные кратеры, полные спрессованных тел. Нацистский режим вытоптал историю мертвых — глазу, как и камере, нечего фиксировать. Баер на примере фотографий Майкла Левина пытается показать неохватность Холокоста через недостачу: вместо жертв Собибора зритель видит опушку леса, вместо печей — пустые комнаты Терезиенштадта. Схожую политику рассеивания и исчезания жертв активно применяли в Аргентине, Чили и Боснии, где один тоталитарный режим сменялся другим. Многочисленные политические перевороты и приход к власти военной хунты вели к истреблению оппонентов, в результате чего без вести пропали сотни тысяч людей. |
Фотография как посредничество между видимым и невидимым становится важным инструментом для аргентинского фотографа Густаво Германо. Его фотопроект «Пропащий» будто сшит из слепых пятен, выступающих системой рифм. Каждый снимок содержит пробел: в одном ряду сидят четверо братьев семьи Германо, а в другом — трое и контур четвертого: старший, Эдуардо, исчез во время «Грязной войны» в Аргентине 1976—1983 годов — как и 30 тысяч других пропавших без вести. Каждое фото пустеет от фигуры пропавшего, так и не найденного в катакомбах и подземных тюрьмах, которые использовались для пыток при хунте Хорхе Виделы. |
Фотография полнится призраками самого разного толка: она плодит потенциальных фантомов, как это случилось с Ожье и Дерридой; экспонирует травмы, вынесенные за скобки забвения, которые все же возвращаются докучливым привидением; призрачное присутствие тщетно пытается ухватить документальная фотография. И все же призрака нельзя запечатлеть в полной мере — на него можно лишь указать и в следующую секунду потерять из виду. |
Источник |
При использовании материалов с сайта активная ссылка на него обязательна
|