С самого начала фотография была медиумом, фиксирующим призраков (не в «сверхъестественном» смысле слова). Каждый попавший на снимок человек рано или поздно станет мертвецом — для разглядывающих фото поколений будущего. Bird in Flight рассказывает, как с этой неутешительной мыслью работают современные философы и фотографы. Считается, что последняя работа философа Ролана Барта — Camera Lucida посвящена фотографии. Но если продраться через латынь и слои смыслов к середине книги, обнаруживаешь, что по-настоящему она говорит о призраках. Пролистывая фотоальбомы, Барт нашел снимок своей недавно ушедшей матери Генриетты, в пять лет запечатленной в зимнем саду.
«Я присмотрелся к маленькой девочке и наконец-то обнаружил в ней свою маму». Как признание в любви, небольшой скромный мемориал — Camera Lucida рассказывает об утешительной, почти не истлевающей силе фотографии хранить тепло лиц тех, кто уже мертв. Природа фотографии двояка: человек на ней улыбается, смеется или задумчиво смотрит — то есть жив. Вместе с тем для последующих поколений снимок — это констатация смерти того, кто изображен. Фамильный фотоальбом таит в себе рану, становится проводником к микроопыту смерти, обещает встречу с призраком.
Вы верите в призраков?
Визуальная культура благодатна для призраков. Сфотографированный человек, как и фантом, парадоксален: он бестелесен и все же присутствует, принадлежит прошлому и все же являет себя в настоящем, мерцает между небытием и бытием, воплощает присутствие чего-то отсутствующего. Сьюзен Зонтаг чуть позже Барта подытожит: «Каждая фотография — memento mori».
В 1982 году другой философ — Жак Деррида соглашается сыграть в фильме «Танец призраков» английского режиссера Кена Макмаллена. В одной из сцен актриса Паскаль Ожье спрашивает его, верит ли он в призраков. Философ пускается в рассуждение о природе призрачного: «Кино — искусство фантомов… это искусство вызывать призраков… Я думаю, что будущее за призраками, что технология высвободит силу призраков». Вопрос актрисы и ответ Дерриды приобретут мрачный, потусторонний оттенок всего через два года после съемки сцены, когда Ожье умрет от передозировки героина.
«В конце своей импровизации я должен был сказать: „А теперь ваша очередь — вы верите в призраков?“ И, повторив ее по требованию режиссера раз тридцать, она говорит эту фразу: „Да, сейчас да“… Паскаль умерла, я снова посмотрел фильм в Америке по просьбе студентов, которые хотели его со мной обсудить. Я вдруг увидел, как на экране появляется лицо Паскаль, — я уже знал, что это лицо умершей. Она отвечала на мой вопрос: „Вы верите в призраков?“ Глядя мне почти в глаза, она все еще говорила с большого экрана: „Да, сейчас да“. Что это за „сейчас“? Спустя годы в Техасе у меня возникло волнующее чувство возвращения ее призрака, будто призрак ее призрака вернулся сказать мне, мне здесь и сейчас: „Сейчас… сейчас… сейчас, то есть в этом темном зале на другом континенте, в другом мире, тут, сейчас, да, уж поверьте мне, я верю в призраков“».
Через несколько лет в работе «Призраки Маркса» Деррида введет понятие хонтологии (от слов haunt — «преследовать», «не давать покоя» — и «онтология»), которая изучает это пороговое состояние призрака, находящегося между присутствием и отсутствием, бытием и «ничтойностью».
Предвестие гибели
Camera Lucida вышла в 1980-м, через три года после ухода матери Барта и сразу после того, как самого автора насмерть сбила машина. К 40-летию публикации американский фотограф Одетт Ингланд готовит кураторскую работу «Хранительница очага» (французское значение имени Генриетта) — 200 фотографий, почтенно кивающих бартовской теме «призрачности». Именно утрата — людей и вещей, тела и памяти, близких и незнакомцев — главный сюжет снимков, делающий своих героев ушедшими или уходящими, соединив с той, кого Барт окликает в своей книге.
Oммаж матери становится темой снимка, предоставленного американским документалистом Алеком Сотом. На фотографии изображена лежащая на софе мать. «Ирония выбора снимка, — говорит он The Guardian, — в том, что моя мама еще жива. Тем не менее, когда я смотрю на этот снимок (сделанный 20 лет назад), я вижу лишь подступающую смерть». Сот добавляет, что чем старше становится, тем больше проникается бартовскими медитациями: «Каждая фотография обладает аурой смерти»
Проемы в снимке фотохудожника и скульптора Дэна Эстабрука подсказывают: по-настоящему описать или зафиксировать смерть невозможно, можно лишь указать в это пустующее место отсутствия. На работе Эстабрука лицо девочки скрыто полированным овалом серебра, а само изображение получено при помощи ферротипии — техники печати на металле, использовавшейся как раз в период, когда оккультисты считали фотографию порталом мертвых.
Жить означает быть преследуемым призраками
В средневековом литературном каноне и готической культуре призраками становятся умершие не своей смертью. Так, фигура фантома всегда сопряжена с травмой, насилием. Вместе с тем призрак — это всегда возвращение: погибшего с того света, его боли и попытки восстановить справедливость. Историк фотографии и арт-критик Эбигейл Соломон-Годо отметила несколько хонтологичных проектов, где фотография колеблется между документацией травмы и художественным высказыванием, историей как дисциплиной и как опытом репрессий. Например, Соломон-Годо выделяет работу Симона Атти «Надписи на стене», в которой фотографии предвоенной жизни проецировались на стены домов в бывших гетто недалеко от Александерплац. Фантом Холокоста тревожной опухолью проявляется на стенах Берлина.
В «Отсюда я увидела, что произошло, и я заплакала» Кэрри Мае Уимс обращается к так называемой постколониальной готике. Дагеротипы, найденные Уимс в архивах разных университетов, принадлежали швейцарскому натуралисту Луи Агассису. Он фотографировал африканских рабов, чтобы проиллюстрировать свою классификацию типов телосложения представителей «черной расы» и доказать ее несовершенство по сравнению с «белой». Скученные в пыльных архивах, почти никому не известные, эти снимки возвращаются как коллективная травма целого континента, как никем не услышанный голос.
Девятнадцать фотогравюр проекта «Лауданум» австралийки Трейси Моффатт реконструируют садомазохистскую динамику между белой госпожой и ее азиатской горничной — история, отчасти почерпнутая из БДСМ-романа «История О» Полин Реаж. От «Лауданум» веет нездешним сквозняком: тени напоминают о «Носферату» Мурнау, героини похожи на неупокоившихся призраков. Похоть власти мешается с властью похоти, расовое доминирование — с сексуальным.
Политика исчезновения
Весь ХХ век был веком исчезновения: Третий рейх с его биополитическим цинизмом превращал тела жертв Холокоста в предмет индустриальной переработки, зондеркоманды сжигали пленных в печи, а в СССР политических заключенных заливали известью. От человека почти ничего не оставалось — именно тогда возникает ярлык «пропавший без вести». Как рассказать о трагедиях СССР, Третьего рейха и режиме каудильо Латинской Америки, если лежащая в их основе машина тоталитаризма сконструирована так, чтобы уничтожать возможность свидетельствования, тело и память о нем? Преуспей нацистская Германия, еврейский вопрос был бы решен, а заключенные концлагерей превращены в углекислый газ и сажу. Так геноцид становится меморицидом, упраздняющим не только выживание очевидца, но и память о трагедии.
Ульрих Баер в книге «Призрачное свидетельствование: фотография травмы» пишет, что фотография о Холокосте может быть только ландшафтной или индустриальной. Быть очевидцем в полной мере невозможно — вместо могил стоят пустыри, зарытые и зацементированные кратеры, полные спрессованных тел. Нацистский режим вытоптал историю мертвых — глазу, как и камере, нечего фиксировать. Баер на примере фотографий Майкла Левина пытается показать неохватность Холокоста через недостачу: вместо жертв Собибора зритель видит опушку леса, вместо печей — пустые комнаты Терезиенштадта. Схожую политику рассеивания и исчезания жертв активно применяли в Аргентине, Чили и Боснии, где один тоталитарный режим сменялся другим. Многочисленные политические перевороты и приход к власти военной хунты вели к истреблению оппонентов, в результате чего без вести пропали сотни тысяч людей.
Фотография как посредничество между видимым и невидимым становится важным инструментом для аргентинского фотографа Густаво Германо. Его фотопроект «Пропащий» будто сшит из слепых пятен, выступающих системой рифм. Каждый снимок содержит пробел: в одном ряду сидят четверо братьев семьи Германо, а в другом — трое и контур четвертого: старший, Эдуардо, исчез во время «Грязной войны» в Аргентине 1976—1983 годов — как и 30 тысяч других пропавших без вести. Каждое фото пустеет от фигуры пропавшего, так и не найденного в катакомбах и подземных тюрьмах, которые использовались для пыток при хунте Хорхе Виделы.
Фотография полнится призраками самого разного толка: она плодит потенциальных фантомов, как это случилось с Ожье и Дерридой; экспонирует травмы, вынесенные за скобки забвения, которые все же возвращаются докучливым привидением; призрачное присутствие тщетно пытается ухватить документальная фотография. И все же призрака нельзя запечатлеть в полной мере — на него можно лишь указать и в следующую секунду потерять из виду.
