Не очень светлое будущее в киберпанковских фильмах
Могущественные корпорации, бетонные джунгли, глобальные заговоры, импланты, вживлённые в тело, хакерские группировки, виртуальная реальность, доминирование технологий и тотальный пессимизм – киберпанк, как самостоятельный жанр, давно обосновался в кинематографе, время от времени заявляя о себе. Слухи о том, что он умер, доносятся из цифрового пространства, а верить им или нет – уже личное дело каждого. Но сегодня мы оставим в покое всем давно известные картины — «Бегущий по лезвию», «Джонни Мнемоник», «Матрица», «Нирвана», «Особое мнение», «Робокоп», «Трон». Про них уже многое слышали, писали, говорили — попробуем не повторяться.
Всё что будет дальше — абсолютно субъективный список, просто набор фильмов, в которых можно уловить ощущение несбывшегося времени, треск электрических разрядов в воздухе, гудение миллиардов компьютеров, шум переполненных автотрасс. Где ночь никогда не бывает тёмной, потому что здесь огни тянущихся в небеса городов, всегда сияют ярче любого солнца.
«Кодер» (Cypher), 2002
Морган Салливан — типичный представитель среднего класса, возможно впервые в своей жизни соглашается на авантюру и начинает заниматься промышленным шпионажем для корпорации «Диджикорп». Не обращая внимания на боли в голове и странные видения, он тайно записывает важную информацию, посещая различные конференции по всей стране. Но однажды, встретив таинственную девушку Риту, его привычная картина мира летит ко всем чертям – оказывается реальность вокруг не так проста, как кажется на первый взгляд.
Идеальный триллер про промышленный шпионаж — именно так хочется описать второй фильм в карьере талантливого режиссёра Винченцо Натали («Куб», «Пустота»). Его стиль так и просился в киберпанк — уже в дебютном «Кубе» можно было проследить проявление этого холодного и отчуждённого тона, так свойственного канадским кинематографистам. Стерильный, выхолощенный мир «Кодера», состоящий из офисов, заседаний, скучных людей в костюмах, постоянных перелётов и назойливой жены для Салливана, очевидно, уставшего от обычной жизни, превращается в шпионский боевик — теперь он тайный агент, воюющий на поле невидимой войны с ручкой-передатчиком.
Появившаяся из ниоткуда, femme fatale Люси Лью тут словно Морфиус из «Матрицы» — вместо таблеток она предлагает укол, после которого жизнь Моргана никогда не станет прежней. Синей и красной пилюли не будет: вместо них сюжетные повороты на каждом шагу, а герой на протяжении фильма несколько раз сменит имя. Мини-вертолёт, секретная подземная база и контроль над разумом — Натали умудряется при почти полном отсутствии экшена, на одних только диалогах выстроить увлекательнейшую историю.
Большие корпорации воюют друг с другом за информацию, вербуют шпионов, а между ними — скромный Салливан, который уже не Салливан, а Джек Тёрсби, который уже не Джек Тёрсби, а… Впрочем, дальше лучше смотреть, чем читать. «Кодер» отлично передает всю суть корпоративных сражений: тут секретные агенты не носят оружие, а главное — убедить начальство, что тебе можно полностью доверять. В финале режиссёр изящно закрывает все сюжетные линии, сперва ошарашивает, а затем добивает, наконец демонстрируя, что прячется в местном аналоге чемодана Марселаса Уоллеса, после чего хочется искренне и восхищённо воскликнуть: «Боже мой, ну ради такого, конечно, и стоило всё это затевать!»
«Считанные секунды» (Split Second), 1992
В 2008-м году Лондон почти затопило — после экологической катастрофы на улицах полчища крыс, а жестокий убийца, пожирающий сердца своих жертв, снова принимается за охоту. Детектив Харли Стоун (Рутгер Хауэр) идёт по следу маньяка вместе с непутёвым напарником Диком, пытаясь отомстить за смерть бывшего коллеги. Здесь Рутгер Хауэр уже не плачет под дождём, но носит плащ, перчатки, размешивает кофе шариковой ручкой, много курит и ест шоколадные конфеты, а на фоне — футуристичный Лондон, истерзанный бесконечными дождями, тонет в трупах и зверских убийствах.
Залитые водой ночные улицы европейской столицы, по которым рассекают полицейские джипы, врезаются в память вместе с сырым воздухом буквально гниющего мегаполиса и подступающими, в этот раз, кажется, действительно последними днями. Этот фильм идеально вписывается в пул фантастических боевиков 90-х, когда постапокалипсис, антиутопия, киберпанк и жёсткий экшен становились единым целым – туда же можно отнести «Киборга» (1989), «Немезиду» (1992) и «Разрушителя» (1993). «Считанные секунды» выделяет несколько вещей – уже упомянутый Рутгер Хауэр, чья брутальность держит на себе всю картину, пропитанная туманом атмосфера затопленного города и таинственный убийца, с которым связан очень хороший твист в конце.
Ну а ещё – шестиствольные дробовики, много крови, оккультные символы и диалоги, вроде этого:
– А у вас есть хобби?
– Нет, с тех пор как я бросил пить.
В какой-то момент герои будут искать большие пушки, чтобы победить зло, а зритель — недоумевать, что же он на самом деле смотрит: полицейский детектив, неудачную попытку создать более мрачный клон «Бегущего по лезвию» или же мистический триллер о борьбе добра со злом. Ответа нет: с экрана несётся раздражённая фраза «Дик – заткнись!», будто адресованная нам, а мы смотрим на финальные титры с тихой радостью, что 2008-й в нашей реальности был всё-таки немножечко другим.
«Альфавиль» (Alphaville), 1965
Детектив Лемми Кошен прибывает с Земли в Альфавилль — тоталитарный город будущего, расположенный на далекой планете, которым управляет искусственный интеллект Альфа-60, изобретенный профессором фон Брауном. Лемми должен понять, что произошло с предыдущим агентом и самостоятельно разобраться с опасным учёным. Конечно, Жан-Люк Годар не может просто взять и снять обычную футуристичную антиутопию — даже занимаясь жанровым кино, он умудряется делать его так, как никто другой.
В роли города будущего — ночной Париж 60-х, изумительно снятый постоянным оператором Годара Раулем Кутаром, ответственного за «Презрение», «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро». Светящиеся витрины, потоки автомобилей, серые офисные интерьеры и освещённые улицы – наверное, неспроста механический мегаполис с другой планеты оказывается так близок к нашей реальности.
Альфа-60 строит общество основываясь на жёсткой логике, поэтому чужеродный детектив, любящий стихи, выглядит враждебно — поэзия алогична, тут ей не место. Эмоции под запретом, местные граждане больше похожи на роботов, постоянно бормочущих: «Хорошо, спасибо, пожалуйста», а тех, кто действует, основываясь на чувствах, безразлично расстреливают в бассейне.
Словно шагнувший сюда с экрана нуар-фильма, Эдди Константин, который до этого играл в криминальных картинах, в плаще и шляпе, с зажжённой сигаретой в зубах — ну прямо Рик Декард посреди чужого чёрно-белого города.
Тут словарь называют Библией, у всех жителей на шее порядковые номера, а огромные вычислительные машины принимают решения за людей — поставленная во главу угла наука смела всё человеческое со стола, оставив в живых только пустые оболочки, упрямо повторяющие одинаковые фразы.
Наташа, которую играет Анна Карина — дочь профессора фон Брауна, сопровождает детектива и постепенно влюбляется в него, даже ещё не зная такого понятия, как «любовь», ведь каждый день тут запрещают всё новые слова.
«Я проехал 9 тысяч километров, чтобы дать вам прикурить».
Годар, старательно следуя законам жанра, ставит перестрелки, рукопашные драки и даже автомобильную погоню, будто говоря: «Смотрите, тут у нас всё прямо как в серьёзных американских картинах!». Но, конечно, его фильм мало похож на то, что делают за океаном — самый рваный на свете монтаж, съёмка ручной камерой, постоянно возникающие на экране мигающие надписи и нескончаемые монологи разрушают логичную структуру кино, стирая в труху все рациональные правила и законы.
«Альфавиль» — авангардный прародитель киберпанка, уникальный футуристичный нуар, не похожий ни на что на свете. Отголоски «Метрополиса» Фрица Ланга и веяние Французской новой волны позволили Годару создать фильм, безжалостно критикующий тиранию технологического общества, ведь в конце концов, чувства обязательно одолеют разум, а Лемми Кошен, с фразой: «Да пошли вы с вашей логикой!», расстреляет из пистолета в упор всех тех, кто подзабыл, что такое хорошие стихотворения.
«Код 46» (Code 46), 2003
В недалёком будущем, следователь Уильямс, обладающий особенной интуицией, которая позволяет ему практически читать чужие мысли, приезжает в Шанхай, чтобы помочь руководству компании выяснить, кто из работников делает поддельные пропуска.
Герой Тима Роббинса сразу определяет преступника — им оказывается молодая женщина, в которую он незамедлительно влюбляется. Она делает фальшивые документы, чтобы помочь людям выбраться туда, куда они мечтают отправиться всю свою жизнь. Уильямс бросается в омут страстей, ещё не подозревая, что внезапные чувства в мире будущего не могут привести ни к чему хорошему.
По духу фильм британского режиссёра Майкла Уинтерботтома неожиданно оказывается близок к «Трудностям перевода» Софии Копполы, только в роли восточной столицы, объединяющей родственные души, вместо Токио оказывается Шанхай. Та же романтическая грусть, урбанистический пейзаж за окном автомобиля, толпы людей на улицах, а ты снова один в номере отеля, из которого как будто виден весь мир.
Наполненный то ли смогом, то ли туманом финансовый центр Китая, сверкающий всеми огнями индустриального рая, выглядит, будто его снимали в 2050-м, а не в 2003-м. Так же, как и в «Альфавиле», реальные города с легкой руки оператора превращаются в мегаполисы завтра — Шанхай, Дубаи и Джайпур с нужного ракурса обретают фантастические черты, среди которых всё же не получается затеряться паре человеческих фигурок.
За городом раскинулась пустыня, образованная в результате экологической катастрофы — там живут те, у кого нет пропуска в лучшую жизнь. Уходящие до горизонта автомобильные трассы, становятся связующим звеном между миром бедности и миром богатства. Водитель Уильямса приговаривает: «Если человеку не дают пропуск — на то есть причина», в то время как тысячи людей пытаются просто существовать за пределами основной цивилизации.
Закрытые наглухо границы стран и мегаполисов, перенаселение, тоталитарная власть, цинично ограничивающая действия людей, всеобщая слежка и жёсткий контроль передвижения граждан выглядят сегодня более чем актуально.
Жанр «урбанистическая мелодрама» звучит немного странно, но именно так хочется охарактеризовать «Код 46», умудряющийся совместить в себе историю про генетику, человеческую разобщённость и запретную любовь, позволяя вместе с Уильямсом отправиться в командировку в такой далёкий Шанхай, чтобы просто купить шипучек на границе у паренька, который никогда в своей жизни не видел, как блестят на закате стеклянные тела гигантов-небоскрёбов.
«Жидкое небо» (Liquid Sky), 1982
Над Нью-Йорком возникает НЛО — пришельцы принимаются изучать местных панков, фриков и наркоманов, попутно добывая из них во время оргазма особое вещество. Немецкий учёный и модель Маргарет оказываются в центре странных событий.
Удивительный фильм, снятый иммигрантом из СССР Славой Цукерманом, который, приехав в США, поставил кислотную, разрезаемую неоновым светом, необъяснимую картину, ставшую культовой в андеграудной сфере. Киберпанка тут как такового нет, зато есть его дух — индустриальный, упаднический, меланхоличный.
Инопланетяне начинают убивать маргиналов, учёный пытается им помешать, а Маргарет переживает не самые приятные дни в своей жизни — насилие со стороны мужчин, издевательства, постыдная фотосессия. Изображение сочится выжигающими глаза красками, будто ты, а не герои, оказался в наркотическом трипе, а звуковую дорожку иногда заедает и некоторые фразы начинают безумно повторяться.
На фоне постоянно гремит что-то похожее на Kraftwerk, задающее инфернальный бит, мегаполис за окном — словно декорации футуристичного фильма. Сумеречный Нью-Йорк с Эмпайр-стейт-билдинг и ещё величественно возвышающимися башнями Всемирного торгового цента выглядит как потерянный город будущего — оставленный там, где-то в 80-х.
Повсюду фрики, разукрашенные во все на свете цвета, будто со съемочной площадки «Бегущего по лезвию», вышедшего, кстати, в том же году. Макияж, андрогинная внешность, влияние глэм-рока и костюмы, от которых невозможно оторвать взгляд — зачем нам ваш Лос-Анджелес 2019-го, посмотрите в окно — он уже тут.
Здесь персонажи поголовно похожи на Дэвида Боуи — будто сами пришельцы с иной планеты, зависающие в ожидании новой дозы, а двух главных героев (Маргарет и Джимми) играет одна актриса — Энн Карлайл.
Маргарет, уставшая от внимания мужчин, да и от людей в целом, узнав, что где-то рядом есть НЛО, умоляет пришельцев взять её с собой, а подруга несчастной модели истошно поёт о любви к своему ритм-боксу и мечтает уехать в Берлин — туда где проходят все вечеринки мира. «Ты думаешь там будет по-другому?» — вопрос повисает в воздухе, понятно же, что, нет, не будет.
На титрах замечаешь — половина съёмочной группы состоит из славянских фамилий, бетонные небоскрёбы позади как всегда бесчувственно и отстранённо молчат, а что-то похожее на Kraftwerk по-прежнему ещё звенит в голове.
«Экзистенция» (eXistenZ), 1999
Во время презентации новой игры «Экзистенция», на известную программистку Аллегру Геллар совершается покушение. Сбежав вместе со стажёром-охранником Тедом, Геллар должна погрузиться в свою искусственную реальность, чтобы попытаться её спасти.
«Экзистенцию» можно сразу отнести к жанру биопанка, просто взглянув на фамилию режиссёра — если фильм снимает Дэвид Кроненберг, значит человеческое тело тут будет подвергаться самым изощрённым трансформациям.
Здесь видеоигры — это живые существа, к которым нужно подключаться с помощью органического кабеля, напоминающего пуповину. Кабель соединяется прямо с спинным мозгом – неудивительно, что герой Джуда Лоу так яростно противился вживлению в себя биовхода, необходимого для доступа к игре.
Провода врастают в плоть, позволяя людям легко найти замену тому, что находится прямо у них за окном. Естественно у тотальной власти игровых корпораций появятся противники — движение реалистов уничтожая чипы и совершает покушения на разработчиков, наказывая их за «самое эффективное искажение реальности».
Аллегра и Тед погружаются в Экзистенцию — внутри целая вселенная, с персонажами, сюжетом и воюющими группировками. «Это как настоящая жизнь, просто здесь она немного интересней» — Геллар продолжает упорно верить в собственное детище, в то время как герой Джуда Лоу не без оснований беспокоится за своё оставленное тело и боится бесследно потеряться в лабиринтах искусственных уровней.
Мир будущего разворачивается в сельском пригороде, где вокруг лес, заводы, да китайский ресторан с отвратной едой. Никаких небоскрёбов и трасс — ощущение, что все на свете либо играют в игры, либо их делают. На лягушачьих фермах из земноводных вырезают внутренности, которые потом станут основой для игровых чипов, а оружие здесь создано из костей мутантов, в качестве патронов — человеческие зубы.
«Экзистенция» вышла в один год в «Матрицей» — 1999-й, год на границе миллениума и два фильма, где виртуальная реальность превращалась в параноидальный кошмар. Два пророчества — одно про цифровой ад, второе про ад биологический, но в сущности, какой он формы не так-то и важно, главное, что он есть и с этим надо как-то жить.
При всём этом, фильм не превращается в старческое ворчание, мол, вот к чему приводят эти ваши компьютерные игры: Кроненбергу гораздо интереснее наблюдать за тем, что происходит с человеческим сознанием, когда оно начинает всерьёз воспринимать искусственное за реальное и постепенно трансформироваться во что-то совершенно иное. Не случайно признаком времени Аллегра называет двухголовую мутировавшую амфибию — под гнётом технологий меняется не только общество, но и человек.
В какой-то момент герои, а вместе с ними и зритель, уже перестанет понимать, где реальность, а где вымысел, у игры окажется несколько уровней, словно смотришь какое-то «Начало», а режиссёр, не стесняясь нагонять всё больше пессимизма, как будто задаёт человечеству один хороший вопрос: «Ну как, наигрались?»
«Версия 1.0» (One Point O), 2003
Саймон — программист, который должен срочно закончить для начальства важный код. Но, обнаружив в своей квартире появившиеся из ниоткуда таинственные пустые посылки, он погружается в бесконечную паранойю.
Малобюджетный фантастический техно-триллер, действие которого почти целиком разворачивается в старой гостинице посреди уже почти вымершего города — «Версия 1.0» предлагает пугающий взгляд на недалёкое будущее, где замкнутые в четырёх стенах люди медленно сходят с ума.
Зловещие коробочки не прекращают появляться в квартире Саймона — он меняет замки, проверяет камеры, но всё тщетно: источник проблемы постоянно ускользает из виду, а между тем, кто-то снаружи убивает жителей, просто вытаскивая у них мозги.
Подъезды, коридоры, лестничные пролеты и квартиры утопают в тенях, по которым уносят очередной труп, работодатель навязчиво выходит на связь, требуя завершить работу с кодом, курьер, привозящий доставку, о чём-то явно умалчивает, а ощущение приближающейся катастрофы нарастает с каждой минутой.
Местный владелец развесил по всему зданию камеры и следит за постояльцами из своего уставленного телевизорами кабинета, стремясь держать всё под контролем. Сосед из ближнего номера, которого играет Удо Кир, конструирует робота Адама, выглядящего как механическая голова младенца, в другой квартире проводят эротические эксперименты с виртуальными мирами, а бомжеватого вида электрик Ховард, напевая фразу «Аллилуя, я ничтожество!», живёт в подвале и выглядит тут самым адекватным.
Саймон постоянно ходит в ближайший продуктовый взять себе несколько пакетов молока одного и того же бренда, от которого у него, кажется, уже появилась зависимость. Мрачные румынские улицы напоминают российские спальные районы, а хмурое небо над головой свинцовым колпаком накрывает тех, кто ещё сохранил рассудок.
Постепенно разваливающееся здание начинает напоминать психбольницу, странная болезнь поражает соседей, верить нельзя никому, а всепоглощающая тревога забирается прямо под кожу. «Версия 1.0» — рассуждение об обществе потребления, одиночестве, власти корпораций и паранойе, запутывающее своим головоломным сюжетом и вязкой атмосферой безвыходной реальности, из которой, все-таки есть возможность выбраться. Но этот способ, очевидно, придётся далеко не всем по душе.
«Машина смерти» (Death Machine), 1994
Хейден Кейл должна провести расследование в крупной корпорации CHAANK, подозреваемую в торговле оружием. Но внезапно она оказывается заперта ночью в главном здании компании вместе с тремя вторгнувшимися террористами и безумным учёным, который, намереваясь скрыть все секреты, выпускает на свободу своё творение — безжалостного робота-убийцу.
На карьеру Стивена Норрингтона трудно смотреть без слёз — поставив «Машину смерти» в 1994-м, в 98-м он выпустит первого «Блейда», чтобы затем снять провалившуюся «Лигу выдающихся джентльменов» и навсегда пропасть с кинорадаров.
А жаль — его дебютная картина, пусть и не хватала звёзд с неба, но была наполнена этим особенным стилем, в котором если синий цвет — то с оттенками металла, если здание будущего — то до небес, если злодей — то запоминается сильнее главного героя, а если робот — то ещё долго снится в ночных кошмарах.
Нетрудно углядеть у всего этого очевидные источники вдохновения в виде «Робокопа» и «Терминатора», но несмотря на заимствования, «Машине смерти» каким-то образом удалось сохранить лицо — возможно, дело в чудных персонажах или же в том, что действие так и не выберется за пределы корпоративного офиса, превращая картину в изоляционный хоррор.
А так всё, как в нормальном киберпанке — зловещая компания, лживые менеджеры, протесты, секретные разработки и футуристичная броня, превращающая обычного человека в универсального солдата.
Сцены с роботом-убийцей, мечущимся по бесконечным этажам супернебоскрёба, отчасти напоминают «Чужого», которого заменили на жуткое изобретение психопата. Чего стоит один только эпизод с лифтом, который даже сегодня производит сильное впечатление — металлические лапы проламывают пол, чтобы в следующую секунду разорвать в клочья своими когтями чью-то ногу.
Свихнувшийся главный злодей, с говорящем именем Данте, в исполнении харизматичного Брэда Дурифа, отдаёт приказы своей механической зверюшке, а остальные пытаются в это время выбраться из злосчастного офиса, который может стать их могилой — несмотря на обилие фантастических боевиков в 90-е, аналогичный сюжет с трудом можно отыскать в других картинах.
На вид стандартный B-movie, внутри — крепкий жанровый коктейль с удушающей атмосферой замкнутого пространства, из которого всё никак не получается сбежать, также как обычно не получается сбежать из жестокой реальности сурового будущего.
«Декодер» (Decoder), 1984
Главный герой Ф.М., занимающийся экспериментами с аудиоаппаратурой, внезапно обнаруживает, что в популярной сети фастфудов H-Burgers используется особая музыка, вгоняющая посетителей в транс. Пытаясь разрушить эту иллюзию, навязанную корпорациями, парень создаёт деструктивные кассеты, с помощью которых можно совершить революцию.
Перед нами безумный музыкальный трип из Германии 84-го года, от режиссёра с необычным именем (псевдонимом?) Муша, контркультурный во всех отношениях и до сих пор возмущающий своей авангардной нахальностью.
Мутная плёнка, кажется, пропущенная через все светофильтры на свете и переливающаяся яркими красками, иногда демонстрирует картинку, на которой мало что можно разобрать, а оператора здесь почти всегда немного укачивает. Если добавить к этому постоянно грохочущий на фоне индастриал, странные диалоги и некоторые сцены, от которых даже не большой эпилепсией человек может словить приступ, то можно понять — зрелище на экране творится незабываемое.
Телевизоры, транслирующие насилие, лягушки, аудиокассеты и всемирно известные бренды, превращающие людей в потребляющих животных — знакомые по жанру темы на месте, а немецкие улицы 80-х даже без помощи декораторов похожи на порочные локации несуществующего города будущего.
Герой, пытаясь сломать систему, знакомится с местным подпольным сопротивлением, восхваляющим информацию, встречает во сне загадочного старика, которого играет Уильям Берроуз и пытается спастись от преследования агента Йагера, отправленного корпорациями для устранения опасной проблемы.
Старик из лавки старой аппаратуры, дарит Ф.М. «ничего особенного», а после героя озаряет идея, как устранить доминирование той самой muzak, зомбирующей всё население страны.
Указанное в название слово и появление Берроуза в небольшой роли подсказывает, что фильм, основан на творчестве писателя, в котором способом освобождения от контроля массовой поп-культуры и идеологии являлись также магнитофонные записи. Сделанные вручную собственные звуки, шумящие, гудящие, скрипящие деконструируют ложную реальность — посетители кафе хватаются за голову, капиталистическое общество рушится под ударами искусства.
В какой-то момент на улицы выйдут десятки молодых людей с включенными магнитофонами — музыка становится средством борьбы с доминирующей формой власти.
Забытый и потерянный во времени, «Декодер» визуализирует безумные контркультурные лозунги бит-поколения, пряча за броским красочным стилем актуальные идеи, после ознакомления с которыми возникает непреодолимое желание записать парочку подпольных аудиокассет.
«Суррогаты» (Surrogates), 2009
В 2057 году большинство людей в повседневной жизни будут заменять себя андроидами. Ходить на работу, в клуб, отправляться в путешествие — всё это теперь можно делать на расстоянии, посредством личного робота, который красивее, сильнее и привлекательнее своего владельца. Полицейский Том Грир расследует странное происшествие, из-за которого погибло несколько человек и в результате натыкается на оружие, способное изменить весь мир.
Этот жутко недооцененный фантастический боевик родом из ранних 2010-х, когда на фильм с Брюсом Уиллисом ещё выдавали 80 млн долларов и крайне оригинальный сценарий, сегодня смотрится гораздо актуальнее, нежели чем в момент своего выхода в прокат.
Молодой Брюс Уиллис, появляющийся в кадре, сначала вызывает эффект «зловещей долины», пока не проясняется, что это всего лишь копия — настоящий Брюс, как и положено, похож на бородатого алкоголика в запое.
Загадочные убийства суррогатов приводят к убийству их хозяев — ниточки расследования дотягиваются до территории людей, не признающих роботизированные копии. Том вместе с напарницей складывает два плюс два, между делом проговаривая грамотную мысль, что за образом любой сногшибательной блондинки, может прятаться похотливый мужик.
Почти все владельцы роботов — измождённые горожане, запертые в душных квартирах, совсем не видящие дневного света и не общающиеся друг с другом вживую долгое время. Действительно, как просто жить, когда можешь в любой момент просто отключиться от своего двойника и моментально избавиться от множества проблем.
Отдельное удовольствие — сцена, в которой Том, потерявший своего суррогата, выходит в мир, где все такие молодые, красивые, искусственные и успешные, а ты лысый, постаревший и помятый Брюс Уиллис с избитым лицом.
Сегодня, всё это выглядит как мрачное пророчество — осознание того, что мир «Суррогатов» уже давно, на самом деле, наша реальность неотступно преследует во время просмотра. И неважно, что выступает этим самым суррогатом — робот ли, гаджет, поп-культура, соцсети, ведь когда человек перестаёт видеть глаза другого человека, что-то явно с этим обществом идёт не так.
В финале всё по заветам любимых блокбастеров из начала тысячелетия — клише на клише, но звучащая в самом конце фраза, отчего-то бьёт под дых, заставляя оторваться от ослепляющего монитора и выглянуть в окно, где-то в глубине души надеясь, что однажды получиться также, как и Том Грир, ошарашенно стоять посреди городской улицы, понимая, что теперь придётся учиться жить заново.
«Отель Новая Роза» (New Rose Hotel), 1998
Агенты, занимающиеся промышленным шпионажем, Фокс и Икс, должны переманить японского учёного Хироши из одной мегакорпорации в другую. Для этого они нанимают проститутку Сенди, которой необходимо соблазнить столь важную цель, но при этом герои сами становятся жертвами искусного заговора.
Снятый Абелем Феррарой фильм по роману отца киберпанка Уильяма Гибсона способен легко разозлить любого фаната произведений про стоэтажные небоскрёбы и виртуальные реальности. Ещё бы — вместо зрелищного детектива Феррара выдал психоделическую мелодраму с элементами триллера и эротики, в которой сюжет невозможно разобрать, как ни старайся, а темп повествования нарочито замедляется всеми возможными силами.
Икс влюбляется в Сенди — их связь раздражает Фокса и может помешать операции, но дело идёт слишком хорошо. Феррара ставит театр троих актёров — Кристофер Уокен, Уиллем Дефо и Азия Ардженто, с первого своего появления вызывающая ассоциации с femme fatale, оказываются втянуты в любовно-детективный треугольник, на кону стоят миллионы долларов, жизни других людей и, естественно, свои.
Главный объект внимания шпионов так никогда и не появится перед нами в физической форме — его лицо мы будем видеть только на разнообразных экранах и мониторах, в старых видеозаписях и съемках скрытой камерой, постепенно задавая себе вопрос: а существует ли вообще этот самый Хироши?
Марракеш, Вена, Берлин — названия городов, упоминаемых в разговорах, постоянно сменяют друг друга, план похищения учёного тщательно прорабатывается, а транснациональные корпорации где-то творят свои дела, но мы этого не видим — перед глазами только интерьеры похожих друг на друга отелей, бары, клубы, телефонные звонки.
Самое забавное, когда читаешь упрекающие отзывы к фильму Ферарры, обвиняющие его в занудстве, хаотичности и пустословии, обратившись к первоисточнику обнаруживаешь там тоже самое — рассказ Гибсона представляет собой сумасбродный монолог отчаявшегося человека, пытающегося с трудом вспомнить о произошедших с ним событиях. В этом плане «Отель Новая Роза» можно назвать почти дословной экранизацией — это такой же набор спонтанных эмоций, бредовых образов, путешествий воспалённого разума в прошлое, тоски по ушедшей радости и исчезнувшей любви.
Последние двадцать минут картины посвящены флешбекам — Феррара заново прокручивает первую половину фильма немного под другим углом. На данном моменте те, кто с трудом терпел до этого, в припадке ярости выключат экран, немногие остальные придут в восторг от гипнотического погружения в подернутую цифровым шумом хай-тек реальность, медленно схлопывающуюся вокруг, буквально не дающую дышать и загоняющую наконец-то туда — в капсульный номер заброшенного отеля «Новая Роза» вместе с единственным, что у тебя в жизни осталось: воспоминанием о времени, когда ты был ещё хоть немножечко счастлив.
«Ренессанс» (Renaissance), 2006
Где-то в переулках Парижа 2054-го бесследно пропадает ученая Илона из могущественной компании «Авалон», занимающейся медицинскими технологиями. Полицейский Карас — профессионал в своем деле, начинает расследование, постепенно погружаясь в жестокий мир футуристичного города.
Исключительно чёрно-белый анимационный фильм, практически нуар, с суровым детективом в главной роли, рыщущим по французской столице в поисках ответов — вон он, концентрированный киберпанк, с коварной корпорацией, историей про генетику, человеческий прогресс и всеобщую слежку.
Снятый в 2006 году при помощи motion capture, фильм технически, конечно, уже устарел, но двухцветная палитра, превращающая картину в оживший комикс, позволила стилю одержать верх над всем остальным.
«Ренессанс» встаёт в один ряд вместе с «Беовульфом» (2007), «Полярным экспрессом» (2004) и «Последней фантазией» (2001) — в начале 2000-х режиссёры с упоением изучали возможности новой технологии, а продюсеры не задумываясь выделяли сотни миллионов на очередной проект, который затем провалится в прокате. Долгострой Кристиана Волькмана ждала та же участь — наверное, зрители не захотели видеть в кино угловатые контуры человеческих лиц, заглядывающие тебе прямо в глаза.
Два цвета передают друг другу эстафету — чёрная ночь и ослепляющий день, капли дождя, несущиеся с неба, снежинки, в виде точек, кружащиеся над очередным бездыханным телом. Разросшийся Париж очерчен штрихами, но этого более чем достаточно — напоминая «Город грехов», «Ренессанс» в определённых эпизодах выглядит несказанно красиво.
Карас ходит от свидетеля к свидетелю, сталкивается с солдатами в плащах-невидимках, участвует в погоне, перестрелках и даже успевает влюбиться. Поначалу кажущийся запутанным сюжет к финалу выруливает на рельсы, игра в бога опять не приведёт ни к чему хорошему, а белый свет в итоге всё равно заберёт всех.
Несомненно, удавшийся в художественной части, «Ренессанс» легко можно записать в самые любопытные проекты европейских нулевых. Пытаясь вместить в себя слишком многое, фильм местами неловко спотыкается, но его стоит посмотреть хотя бы ради прогулки по контрастному Парижу, где в какой-то момент симпатичная леди с рекламного билборда неубедительно будет уверять, что она на твоей стороне.
«Потрошители» (Repo Men), 2009
В будущем искусственные органы корпорации Union станут доступны для каждого, а если не хватает денег на новую модель сердца — то можно легко взять кредит. Правда, когда клиент не оплачивает вовремя задолженность, к нему приходят Потрошители и забирают собственность компании, естественно, с несовместимыми для жизни последствиями. Реми — лучший из всей команды, до тех пор, пока один случай не меняет всю его жизнь.
Ещё одна позабытая жемчужина 2010-х, разгромленная прессой и провалившаяся в прокате, а на деле — один из лучших образцов киберпанка, остроумный, наполненный сатирой, жестокостью и цинизмом.
Суровый Джуд Лоу в роли футуристичного коллектора заходит в гости к неплательщикам на пару с Форестом Уитакером и спокойно режет людей — какая разница, работа есть работа. Жена грозится бросить его, если он не бросит это дело — и только стоило на секунду задуматься, как всё идёт под откос. Происходит инцидент, и теперь Реми оказался в шкуре своих жертв — его дорогое новое сердце нужно оплачивать, но рука теперь предательски трясётся, взяв скальпель для вскрытия очередного ещё дышащего тела.
Пресловутый «High tech. Low life» отрабатывается тут на 100 процентов — в первой половине фильма герой катается по гигантскому мегаполису с передовыми клиниками и роскошными домами, во второй — прячется среди трущоб и пользуется услугами подпольных хирургов. У нас перед глазами предстаёт совершенно чудовищный мир, где кредиты буквально разрушают жизни, органами торгуют словно смартфонами, а должникам вытаскивают печень прямо в переполненном вагоне метро.
Ещё отмечаем отдельно фразу: «Ему вырвет сердце человек, который любит его музыку», печатную машинку, используемую совсем не по назначению, умопомрачительно снятую схватку в коридоре с правильным применением ножовки и молотка, кроваво-эротический эпизод со сканированием и сцену в мотеле, где бывшая певица, перечисляя свои многочисленные искусственные органы, вдруг спросит: «Хочешь узнать какой марки у меня губы?».
Упоминаемый в самом начале кот Шрёдингера, который, как сперва кажется, тут совсем не к месту, приобретает особое значение после окончания фильма. Здесь вообще нужно внимательно прислушиваться — персонажи в самых обычных диалогах роняют важные фразы, а голос Джуда Лоу на заднем плане рассуждает о том, что человека формируют его действия. Если хочешь измениться — смени работу.
Последним доказательством значимости картины становится её финал – бескомпромиссный, шокирующий и… логичный. Именно так должен заканчиваться настоящий киберпанк, ничего лишнего — тут просто стукнут зрителя железным крюком по голове, а потом Лив Шрайбер с милой улыбкой скажет: «Сделайте это ради семьи. И ради себя». После такого, ну право слово, можно и жанр закрывать.
«2046», 2004
Журналист, после сложной жизни в Сингапуре, в конце 60-х возвращается в Гонконг и останавливается в маленькой гостинице по соседству с номером 2046, с которым у него связаны определённые воспоминания. В течение нескольких лет он встречает там женщин и заводит с ними разного рода отношения, одновременно с этим работая над романом о поезде, идущем в 2046-й год.
Этого фильма не должно было быть в подборке — «2046» с трудом можно причислить даже к жанру фантастики, чего уж говорить о киберпанке. Но всё же, если речь идёт о будущем, обойтись без него нельзя — у Вонга Кар-Вая, оно внезапно оборачивается прошлым, невероятно далёкий год оказывается связан с номером в скромном отеле, а фантастические декорации поезда насквозь пропитаны вечной грустью.
Герой, тоскующий по утерянной любви, пишет в местную газету, едва сводит концы с концами и постоянно заводит всё новых подружек. Соседняя гостиничная комната будто притягивает страдающие сердца, напоминая ему о той, что когда-то давно отвергла его.
Наконец он придумывает книгу — в ней, в будущем, опутанном железнодорожными путями, загадочный поезд уносится в 2046-й год — туда, где ничего никогда не меняется. Андроиды, в роли которых выступают его бывшие возлюбленные, обслуживают пассажиров, стремящихся вернуть свои воспоминания. Они устало смотрят в окна — за ними пролетают упущенные годы. Неоновые каблуки с подсветкой, плачущие роботы и переливающиеся светодиодными огнями вагоны позволяют краешком глаза взглянуть на то, как будет выглядеть завтра, пусть и существующее только в сознании мечтающего писателя.
Как всегда, у Кар-Вая кадры тонут в сигаретном дыму, густые цвета разливаются по пространству экрана, а идеально построенная композиция, кажется, выверена до миллиметра.
Урывками показывая нарисованные пейзажи футуристичного города и придавая особенное значение четырём заглавным цифрам, режиссёр создаёт один из самых запоминающихся образов грядущего, напрямую связывая его с одним одиноким человеком.
Но в конце концов, его будущее оказывается всего лишь красивой метафорой, поезд — отчаянной выдумкой, позволяющей напрасно надеяться на то, что ушедшее получится вернуть, а 2046-й — годом, который, как бы нам всем этого не хотелось, не удастся найти ни на одном календаре в целом мире.
Но, может быть, это и к лучшему, потому что будущее — оно всё-таки там, а мы пока — ещё тут.
