Кроулианство Василия Аксенова, черная магия забытых оттепельных писателей и ничтожество современных эпигонов: Граф Хортица, он же Георгий Осипов, знаток и ценитель старой музыки и кино, писатель, создатель и ведущий легендарной радиопередачи «Трансильвания беспокоит», рассказал редактору «Горького» Ивану Мартову о том, как читать то, что вы никогда не прочтете, и слышать то, чего вы никогда не услышите.
— Как бы вы охарактеризовали начальный этап формирования вашего читательского опыта и с каким багажом вы осваивали литературу потом, в более зрелом возрасте?
— Мои пристрастия, вкусы и интересы не претерпели каких-то существенных изменений. Разумеется, была переоценка собственных способностей, появился более скептический взгляд на собственную интуицию и осведомленность, но в целом сегодня меня интересует то же самое, как это ни дерзко звучит, что и полвека назад.
Я развивался в нескольких направлениях: с одной стороны, я скептически оценивал бестселлеры тех времен, те вещи, которые были на устах и слуху; с другой стороны, я остро ощущал недостаток иррациональных еретических знаний, а информация как таковая, новости культуры и политики, была для меня не так важна. Меня никогда не впечатляли масштабы чужой эрудиции, объем якобы полезных сведений, вычитанных в гордом одиночестве, чтобы изумлять ими публику, одерживать победы в дискуссиях и т. д.
Позволю себе отвлеченный пример (с его помощью я хочу предостеречь симпатичных мне молодых людей от бессмысленной траты времени и средств): убеждать себя, что ты разбираешься в джазе, скупив все пластинки Майлза Дэвиса и Колтрейна, — все равно что щеголять пониманием средневековой литературы, пролистав уйму редких книг на эту тему, добытых по блату. Люди гордятся количеством бессмысленно потраченных усилий вместо того, чтобы без шума, самостоятельно освоить основы музыкальной грамоты, без знания которых даже традиционная джазовая музыка абсолютно недоступна пониманию профана-накопителя.
Я пытался выстроить систему самостоятельного развития, где практически любой текст, состоящий из букв и слов, содержал бы то же количество нужных мне сведений, что и любая другая книга, вне зависимости от качества языка, популярности, сюжета, политической или какой-либо другой ориентации автора. Я читал умышленно хаотически и конструировал для себя своеобразные коллажи, монтировал информацию. Тогда литература от Дос Пассоса до Томаса Пинчона была малодоступна, но я догадывался, что существует собирательная, экспериментальная эклектика в этом жанре. Мне были интересны любые тексты: я мог открыть какую-то книгу и обнаружить в ней любопытные места, которые не вызвали бы интереса у окружавших меня людей — а они следили за новинками литературы, увлекались модернистскими публикациями.
Порой случайно подслушанная оговорка в речи докладчика или реплика посетителя пивной раскручивали интуицию и указывали путь воображению эффективнее Джойса, Гессе и др., которыми бредила интеллигенция той поры. Мое любимое место в Евангелии от Иоанна: «Иисус не вверял Себя им, потому что знал всех и не имел нужды, чтобы кто засвидетельствовал о человеке, ибо Сам знал, что в человеке». Мы говорим сейчас о начале 1970-х годов, это было время информационного дефицита, даже официально изданную книгу было подчас не так легко раздобыть. Таким образом, у меня складывалась своя воображаемая библиотека обособленного человека.
Чтобы не возникало идейно-политической, эстетической путаницы, я себя называю неангажированным энтузиастом. Этот термин возник во время Пражской весны, во время событий в Чехословакии 1968 года, закончившихся трагически. Я был всем этим очень заинтересован, должен был как раз тогда пойти в 1-й класс и остро переживал те события по-своему. Позиция неангажированного энтузиаста помогала мне избегать тупиковых ситуаций и фрустрации. (Я стал свидетелем нескольких поколений разочарованных людей, надежды которых рассыпались в прах у них на глазах.) Считая себя нонконформистом, я никак не эпатировал своих противников, взрослых, педагогов в школе, соседей по двору.
Однако все эти люди, словно жители средневековой деревушки, знали, что рядом с ними находится отщепенец и враг, чья степень отступничества никак не зависит от ширины клеша и длины волос. Обычно противостояние такого рода заканчивалось компромиссом, и жизнь становилась чем-то вроде заключения в тюрьме со смягченным режимом.
— Объясните, пожалуйста, поподробнее, что давала вам такая неангажированность.
— Во мне сформировался хищнический подход к информации, мне было интересно интуитивно угадывать заслуживающих внимания авторов, идти на сближение с интересными людьми.
Это не было стратегией «афериста на доверии». Скорее — тактикой вампира, дарующего своей «жертве» самое бесценное и недоступное простым смертным: гарантированное бессмертие.
Должен сказать, что многие неординарные личности, забытые и сброшенные со счетов современниками заранее, продолжают жить на страницах моих рассказиков.
Информация тогда была еще большим дефицитом, чем модные вещи или деликатесы. Я чувствовал себя кем-то вроде сотрудника эмигрантского разведцентра, работающего с советской периодикой: с малых лет я ходил в библиотеку, изучал все, что мог, улавливал важные для меня слова, названия и уже по ним ориентировался дальше в хаотическом поиске по принципу «на кого Бог пошлет». Бог посылал регулярно.
По какому-то иудейскому атавизму я имею привычку читать книги с конца, и это никак не влияет на эффект прочитанного. Так, например, самое важное в романе «Месье Венера», написанном Rachilde в возрасте Франсуазы Саган, важнейшее находится в последнем абзаце последней главы на последней странице. Целый сборник готической фантастики имело смысл прошерстить ради замечания «вампиры, как известно, не испражняются» в рассказе Кларка Эштона Смита. Листая подшивки газет, я в первую очередь штудировал разгаданные кроссворды, некрологи, списки разыскиваемых наследников, программы телевидения и кинотеатров. То есть все то, что имело отношение к реальной жизни, а не к иллюзорной «борьбе идей» и «холодной войне».
Спектр моих подростковых интересов и симпатий в свое время гениально сформулировал Артюр Рембо:
«Я любил идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов; вывески и лубочные картинки; вышедшую из моды литературу, церковную латынь, безграмотные эротические книжонки, романы времен наших бабушек, волшебные сказки, тонкие детские книжки, старинные оперы, вздорные куплеты, наивные ритмы».
Тогда многие писатели, заявившие о себе в 1950–1960-е, то есть после смерти Сталина, либо эмигрировали, либо их перестали публиковать. Меня же всегда интересовали малодоступные вещи, поэтому я выискивал публикации тех годов в периодике и научился живо, подвижно ориентироваться в этой области — как некоторые люди умеют хорошо играть в шахматы или разгадывать кроссворды. Я весьма преуспел в этом, хотя это и наносило ущерб моему повседневному существованию. Учился я скверно и вел образ жизни, нетипичный для подростков того времени, но со временем стал лоцманом и для себя, и для узкого круга единомышленников, который то сокращался, то расширялся. Всегда появлялись новые люди, которые тоже потом отступали во внешние сумерки.
— Когда вы говорите о малодоступных авторах, имеются в виду и зарубежные, и русскоязычные?
— В том числе и наши, да. Некоторые писатели просто выходили из моды, другие оставались совершенно незамеченными, но тем не менее они существовали, и я их разыскивал. Скажем, на Западе, в отличие от СССР, было понятие палп-фикшна: сотни интереснейших авторов работали поденщиками за мизерные гонорары, зарабатывали этим на жизнь, и только в конце XX века и в начале XXI их заново открыли и переосмыслили. От некоторых не сохранилось даже фото, год чьей-то смерти неизвестен, то есть человек этот, по идее, до сих пор где-то здесь. Живет вторую сотню лет.
А из наших литераторов некоторые становились немодными, других перерастала их читательская аудитория — люди взрослели и забывали. Тогда ведь не было интернета: книжки, журналы пропадали стремительно, за пять-семь лет могли забыть уже очень многое. Происходило все гораздо быстрее. Например, та же поп-музыка 1960-х прогрессировала не по годам — каждый месяц появлялось что-то интересное, новое. Сейчас трудно представить, чтобы двадцатилетние молодые люди так быстро трансформировали музыкальную действительность и с такой скоростью выдавали неожиданный самобытный материал.
Что касается иностранных коммуникаций — это было чрезвычайно интересно, я в этом плане выступал как палеонтолог, который находит кость ископаемого ящера и восстанавливает по ней его остов, потом наращивает на него мышечный корсет, и постепенно мы понимаем, как выглядел такой-то реликтовый динозавр. Помню, в раннем отрочестве меня поразили «Золотые плоды» Натали Саррот, хотя перевод был весьма своеобразный — из-за архаичности нашей школы перевода. С одной стороны, это очень раздражало, но, с другой, забавляло. Выработался уморительный язык, на котором, по мнению переводчика, разговаривали между собой иностранцы.
Повесть Саррот мне очень понравилась, в ней был большой потенциал — я мог примерно представить себе, какие авторы и какие вещи мне недоступны. Спросить было не у кого, и я принципиально не спрашивал, полагался на собственные силы, на собственную интуицию. Так я развивал умение воплощать желания, но не в том смысле, чтобы кого-то убить, ограбить или обогатиться, а чтобы мысль превращалась в силовой импульс и была результативной.
В этом плане мне, пожалуй, удалось достичь если не всего, о чем я мечтал, то по крайней мере чего-то — то, что мы сейчас беседуем с вами, одно из доказательств целесообразности тех моих жертв и смелых шагов, когда приходится рисковать репутацией, так называемой карьерой и т. д.
— Из ваших слов можно заключить, что разысканное и прочитанное вами, по сути, не оказывало на вас никакого влияния. Бывало ли у вас такое, что после некоторого текста меняется оптика, начинаешь иначе смотреть на какие-то вещи или вроде того?
— Конечно. По сути, чтение было магическим, иррациональным опытом. Я в каком-то тексте писал о том, что это были встречи и столкновения без траекторий, как в сказке. В афро-американском фольклоре есть такой персонаж — Шалимар, раб, который, повернувшись вокруг своей оси трижды, перенесся обратно в Африку. Примерно так и получалось все в моей жизни. Например, в начале 1970-х я встретил у знакомого пьяницы-музыканта опустившегося учителя словесности, типичного советского разночинца тех лет, и он спросил у меня: «Вот где бы достать почитать Ремизова?» (так он произносил фамилию писателя, с ударением на «и»). Я знал из комментариев к сочинениям Александра Блока, кто это такой, но реагировал отрешенно: «Да, Ремизов, а что Ремизов?» — «Интереснейший автор, про чертей писал, но я нигде не могу его найти». Это был первый человек в моей жизни, упомянувший эту фамилию. Больше мы не беседовали, хотя я видал его издалека в моем квартале. Как правило, пьяненьким. Через две недели я зашел в читальный зал областной библиотеки, пустынный, уютный — там можно было полдня прекрасно проводить время за чтением, а через дорогу находился старомодный, по будням пустующий ресторан, и там уже можно было осмысливать прочитанное за бутылкой шампанского. Я посмотрел на стенд с новинками и тут же заметил книгу Ремизова, его тогда у нас издали — объемистый репрезентативный сборник произведений. В том числе и рассказ «Чертик». Книгу я осилил за три посещения, потом друзья-иностранцы раздобыли мне экземпляр в Москве, в магазине, где за валюту продавали дефицитные книги советского издания. Так же сами собою возникли передо мной, как прилавок с напитками, книги трилогии Клычкова, о котором я вычитал в фельетонах по делу Синявского и Даниэля. Его прозу я полюбил заочно и до сих пор перечитываю.
Как путешественник в горах ориентируется по звездам, пересекает опасные ущелья и пропасти, так и в умственной жизни есть свой альпинизм или, наоборот, спелеология с пещерами и впадинами.
— И вы не охладели с тех пор?
— Нет. Например, некоторое время назад я совершил важное для поклонников Дэшила Хэммета открытие — расшифровал не поддававшееся расшифровке место в романе «Мальтийский сокол». Даже американцы не знали, как его объяснить, потому что книга появилась в 1928 году, и там очень много временных капсул с давними названиями, именами, понятиями. Сейчас, когда подробнейшим образом анализируются книги, кинофильмы того периода, некоторые вещи все равно не удается истолковать. Я разгадал эпизод, значимый для меня как любителя поп-музыки прошлых лет, он связан с мелодией одной песни, которую специалисты в Штатах не могли идентифицировать. Я даже сделал небольшое сообщение по этому поводу.
— Меня удивляет ваше теплое отношение ко многим советским писателям, имен которых я никогда не слышал, хотя занимаюсь литературой не первый год. Не могли бы вы набросать что-то вроде вашей личной карты позднесоветской словесности?
— Попробую рассказать о любимых авторах (не в том смысле, что они мои кумиры, вряд ли я способен любить кого-то настолько пылко, просто мне дьявольски интересны они и то, что они делали). Речь об именах, которые сегодня почти не слышны. Все знают Юрия Трифонова, Василия Аксенова, Людмилу Петрушевскую, но есть еще младшие классики. Скажем, Виль Липатов — не сказать, что он полностью забыт, он оставил весьма заметный след в нашей литературе. Началось все с того, что я в богемной компании услышал от одной дамы о новой вещи Липатова, декадентской по советским понятиям и очень востребованной, под названием «Повесть без названия, сюжета и конца». Она напоминает мне отчасти «Золотые плоды» Натали Саррот и, может быть, даже «Аду» Набокова. Это произведение обо всем и ни о чем. Его можно читать с любого места, читать без энтузиазма, совершенно бесстрастно, чисто механически — и тем не менее эта вещь затягивает как безделье, как возможность без цели и повода болтаться по каким-то злачным местам. Непредвзятый человек найдет в этой повести множество мелочей советской жизни, а это интересно, поскольку Советского Союза давно уже нет и не будет, скоро даже последние его аборигены прекратят свое земное существование.
Люди, которые интересуются деструктивным образом жизни, читают Берроуза, Буковски, где описываются злоупотребления алкоголем и наркотиками, и, как правило, не ведают о существовании повести Виля Липатова «Серая мышь» — это жесточайший, крайне мрачный нуар из жизни наших пьяниц. Если бы не тема борьбы с пьянством, которое там показано в очень неприглядном виде, не представляю, как такая вещь прошла бы цензуру. Я ее ставлю на один уровень с такими американскими шедеврами, как «Потерянный уикэнд» Чарльза Джексона и «Петля», фильм Войцеха Хаса по сценарию Марека Хласко. В ней есть все элементы западной радикальной литературы.
Вообще у интеллигенции, особенно у той, что вела раскрепощенный образ жизни, то и дело появлялись какие-то свои хитовые произведения. Например, повесть «Кафедра» И. Грековой. Крайне интересный автор, она была ученым-математиком и писала любопытнейшую прозу, не женскую, просто стильную. Она большой стилист, но не самый массовый писатель, мягко говоря, и сейчас уже забыта. Или Илья Кашафутдинов, весьма любопытный прозаик, его повесть «Черная тропа» — произведение о жизни шабашников, охотников, которые живут в лесу возле небольшого поселка, но читается оно не менее интересно, чем самые известные вещи Стругацких. Мне всегда везло: я находил такие произведения и, не чувствуя себя отстающим от времени, знакомился с ними очень подробно.
— А если попробовать обобщить: что за люди были эти писатели, что у них было общего, как читать их сейчас?
— Сегодня их можно читать так же, как мы смотрим старый кинематограф высшего класса — без спецэффектов, без объемности. Примерно так же человек сегодня открывает «Сатирикон» Петрония и смеется, но почему бы ему не открыть журнал «Крокодил» пятидесятилетней давности? Он найдет там какой-нибудь фельетон, который даже тогда не казался особо оригинальным и смешным, и вдруг попадет на несколько минут в такую фантастическую реальность, в такой иррациональный искаженный мир, в такую психоделическую комнату смеха, что ему в этот момент ничего другого не нужно будет. Автор, который его написал, не считал себя каким-то магом, волшебником, оккультным лидером, но тем не менее совершил чудо, и я сталкивался многажды с такими ситуациями, листая периодику или сборники прозы советских писателей. Подчас находится что-то совершенно неожиданное. Конечно, это не всякому по вкусу и не каждому по силам — человек хочет быть модным, современным, это нормальное стремление. Но всегда есть алхимики, отщепенцы, обособленные личности, которые тратят драгоценное время на поиск подлинных сокровищ.
Что касается общего у упомянутых авторов: максимум, что они могли, — это писать стихи и прозу и понемногу печататься, чтобы рано или поздно кто-то нашел их книгу, прочитал ее, и произошла вот такая своеобразная алхимическая реакция. Люди уходят, материал остается, и с помощью него можно творить чудеса, хотя с чисто утилитарной точки зрения он, наверное, ничтожен, но это смотря к чему стремиться.
Если же отыскивать гуманистическое зерно в том, чем я уже давно занимаюсь, можно сказать, что эти малоизвестные писатели необходимы малоизвестным людям, которые могут обладать острым умом, быть наблюдательными, мыслящими личностями, хотя не сделали карьеры и не прославились. Возможно, только такие писатели им и нужны.
— Есть ли у вас какой-нибудь собирательный образ типичного нетитулованного писателя 1960-х? Что представлял собой его мир?
— Мне, как ни странно, такой человек представляется персонажем актеров типа Хамфри Богарта, только без гангстерского, стилистического обаяния американского черно-белого нуара. Это идеалист, это агрессивный пессимист, которому тем не менее не обойтись без какой-нибудь иллюзорно положительной идеи. Он верит в права человека и ориентируется на Запад, хотя и понимает, что идеализирует его. Запад для него — луч света в темном, но не слишком темном царстве, поскольку 1960-е были не так беспробудно мрачны, как некоторые пытаются изобразить, равно как в них не было и ничего особенно жизнеутверждающего — судя по тому, какой я застал и запомнил ту эпоху. Это человек с непонятным будущим, который, возможно, попадет в эмиграцию (но скорее всего — во внутреннюю эмиграцию, а это всегда сопряжено с алкоголем и т. п.). Я не идеализирую этих людей и не испытываю к ним вивисекторского, садистского интереса, желания как-то их развенчать и продемонстрировать их неприглядное нутро. Мне они интересны такими, какие они есть. Для меня они некто вроде клиентов частного детектива в романах Рэймонда Чандлера. Человек приходит со своей историей. Как правило, с того света. Его надо выслушать, ему надо помочь — в жизни появляется какая-то цель.
Люди оттепельного времени, с которыми мне довелось пообщаться — некоторые из них многое пережили, у некоторых была героическая биография (психотюрьмы, лагеря), — были отчасти неприкаянными, отчасти по-своему умеющими жить. Их способность оставаться самими собой вызывала у меня не меньшую зависть, чем рок-звезды, чьим эксцессам в простительном возрасте также принято завидовать.
— Кто в первую очередь приходит вам на память из крупных, но недооцененных писателей той эпохи?
— У каждого писателя, публиковавшегося в те времена, так или иначе были свои пять минут славы, просто сейчас это мало о чем говорит. Допустим, Борис Балтер — его экранизировали, но с точки зрения людей, которые занимаются модернистской, эффектной, ушибающей литературой, это довольно скучно, типичная оттепель, сентиментальный прозаик-фронтовик.
Или Анатолий Гладилин: многие считали, что он пишет скверно и слабо, его не экранизировали, в отличие от его друга Аксенова. Хотя он был аутентичным «вундеркиндом» молодежной прозы — дебютировал в двадцать лет. Его «История одной компании» — превосходный киноматериал по типу «Привидений в замке Шпессарт», потому что все персонажи романа давно вымерли.
Или Анатолий Кузнецов — исковерканная, гротескная, странная фигура. Мне все они чрезвычайно любопытны, я испытываю к ним психологическую симпатию, мне интересно их читать и думать о том, как им удавалось создавать именно такую прозу, которая многим сегодня покажется безынтересной.
Еще мне крайне симпатично полной отсутствие эзотерического пижонства, щегольства неким высшим «гнозисом» у этих авторов, не тративших время и место на «метафизическую» дребедень. И самоучка Хэмметт, и Реймонд Чандлер, получивший высшее образование в Англии, считали подобное щегольство ниже своего уровня.
При этом оккультные моменты высшей пробы присутствуют в последнем советском романе Кузнецова «Огонь», только их еще надо вычленить и правильно понять, без посторонней подсказки.
Я, например, давно рассматриваю известную поэму Ерофеева как успешный вызов — попытку превзойти аксеновскую «Бочкотару», а у Аксенова получился нашпигованный цитатами и аллюзиями текст в духе «Книги Закона» Алистера Кроули. Ну и бесспорным эталоном для меня остается миниатюра «Судная ночь» из сборника «Фантастика-67», которую я, перефразируя петрониевское «я предпочитаю тебя всей бане», определенно предпочитаю всем эпигонам «южинской школы».
— А их идеализм, о котором выше шла речь, вас не привлекает?
— Меня привлекают их темп, ритм, порядок слов в предложениях — музыкальность, как в русской классике. Я улавливаю какие-то интервалы, красивые каденции, для меня это как музыка, но насыщенная определенным смыслом. Если музыка рождает у меня в голове определенные образы, то литература — определенные музыкальные звуки. К сожалению, не могу объяснить на конкретном примере, поскольку речь идет о Гладилине, а не о Достоевском.
— Да, я, признаться, Гладилина ни разу не открывал. Вообще в моем сознании, да и в общественном думаю тоже, не существует оттепельной литературы в качестве некоего массива текстов, в той или иной мере освоенного. У нас есть представление о Серебряном веке, о 1920-х годах, отчасти о 1930-х, потом двадцатилетний провал, а потом начинается странное время: появляются литературные звезды 1960-х, флер вокруг которых сейчас вряд ли может кого-то по-настоящему привлечь. Кто сегодня станет читать стихи Евтушенко? Возможно, у него есть вполне выдающиеся тексты, но заинтересоваться ими сложновато. Конечно, 1960-е — это в том числе Паустовский, великий, незаслуженно вытесненный из первого ряда автор, но он человек совершенно иной культуры (родился за двадцать пять лет до Октябрьской революции, был в плену у махновцев во время Гражданской войны, дружил с Бабелем и т. д.). Как вы думаете, почему литература оттепели словно законсервировалась внутри себя и точек входа в нее не видно?
— Тут множество причин: упрощение подхода, поверхностное восприятие и количественный рост доступной информации — но это количество, а качество все эти годы снижалось, и люди научились очень поверхностно ориентироваться. Когда человек не встречает сопротивления, он постепенно наглеет, утверждаются упрощенные критерии и каноны, по которым все это воспринимается. Людям кажется, что их пытаются вовлечь в какую-то бессмысленную трату времени, хотя это, конечно, не так. Я потратил много душевных сил, когда в 1990-е вел свои музыкальные эфиры — там я делал максимум для того, чтобы некоторые вещи были по-новому, полноценно восприняты случайным человеком из другого поколения. Я скептически отношусь ко всякому евангелизму и прозелитизму, но тут, во всяком случае, кое-что получалось. Если бы не та странная нота, не та струна, которую мне удалось затронуть, вряд ли бы многие стали таким интересоваться.
— Интересно, как у вас сочетается вкус к упомянутым вами авторам и ко всему макабрическому. Что может быть несовместимее, чем оттепельные писатели второго ряда — и Лавкрафт, Кроули и все эти танцы мертвецов при луне на развалинах замка. Как оно у вас сходится?
— Только благодаря контрастам, радикальным парадоксам и моментальным переходам. У Генри Джеймса в «Повороте винта» есть фраза: «Перемена была подобна прыжку хищника». Чтобы почувствовать себя в таком магическом, интенсивном режиме существования в нашей сонной при всей ее суетности жизни, надо уметь поворачиваться по-актерски, в мгновение ока, отыскивая и фиксируя то же самое в произведениях искусства.
Отгаданная вами деталь перестает быть собственностью автора, оставаясь детищем создателя, она переходит в руки нового владельца, выполняя его пожелания и поручения...
Макабр, гротеск скорее закуска, а настоящая фантастика, самая небывалая, — это то, что чаще всего игнорируют. Лавкрафт и Кроули давно уже, к сожалению, стали такими же домашними, какими были когда-то Высоцкий и Кобзон. А если человек берет повесть Гладилина или Бориса Балтера и углубляется в нее осмысленно, без оригинальничания и фиглярства, он сознает, насколько отличается этот особенный мир от импортной продукции.
Ведь Кроули, Лавкрафт, Балтер и Гладилин работают примерно с одним и тем же количеством гласных и согласных, а человек, который отказывается модничать, чувствует себя гораздо свободнее. Он переодевается из партикулярного платья в удобный для атлета костюм и ощущает себя, скажем так, древнеримским легионером. В этом нет ничего декадентского — ни саморазрушения, ни самоистязания. Просто надо настроиться, надо решиться, отдавая себе отчет в том, что этот скрытый порыв никто не оценит и не заметит.
— Мне знакомо это ощущение: в некоторые тексты советских писателей, тех, что замылены похуже Лавкрафта школьными сочинениями, можно погрузиться, если отнестись к ним с полной серьезностью и проникнуться их ритмом и образностью. Поверхностный слой отодвигается в сторону, и произведение начинает играть совершенно иными красками. Но чаще всего из подобных неочевидных источников хватают только по верхам, продолжая заниматься если не переоцененными, то во всяком случае неразнообразными вещами, хотя, казалось бы, рядом есть еще довольно много чего.
— Все зависит от точки зрения. Например, в моем детстве культовым автором был Сэлинджер, причем не только у интеллигенции и диссидентов, но и среди части люмпена — мыслящего пролетариата. Несколько лет подряд только о нем и говорили. Целиком я прочитал «Над пропастью во ржи» и «Девять рассказов» поздно, в тринадцатилетнем возрасте, до этого читал только «Лапу-растяпу», — и что я реально полезного для себя открыл? Имена двух великих актеров, Петера Лорре и Акима Тамирова. Еще там упоминается Бела Лугоши, но, кто он такой, я примерно знал, а про двух других узнать было не от кого и негде, если только вы не готовились поступать на киноведческий факультет ВГИКа. Все остальное я читал вполглаза, старомодный перевод «Над пропастью во ржи» Райт-Ковалевой не впечатлял. Понятно было, что это такой мизантропический, аморальный, иррациональный роман о крайне неприятных персонажах, но это было вторично, а важны для меня были Лорре и Тамиров. Те же, кто цитировал тогда Холдена Колфилда, так и остались ни с чем, а потом им «натощак» навязали таких кинозвезд и звезд эстрады, что тут и сказать нечего.
— Как вы думаете, в какой момент из советской литературы стали утекать ритм и музыкальность?
— Могу сказать с точностью: когда сделался нормой бриколаж, когда стали фабриковать якобы собственный стиль на основе прочитанного, с легкостью убеждая определенную аудиторию в том, что это и есть самобытность. Речь идет примерно о начале 1980-х годов. Потом широко распространились видеомагнитофоны и в больших объемах стали публиковать переводы модернистской и постмодернистской иностранной литературы — а это на 90 % издательские проекты, продукты и конвейер, но не произведения искусства. И тогда полезли доморощенные аналоги западных писателей. Раньше так было с музыкой: в каждом городе имелись поддельные «Битлз» и доморощенный Джими Хендрикс, а теперь появлялись наш русский Берроуз, наш русский Лавкрафт. Когда я еще в середине 1980-х читал машинописного Сорокина, было очевидно, что это Пинчон и Мишель Турнье в интуитивном пересказе люмпен-интеллигента чисто для своей среды, своего поколения. Лимонов также был актуален исключительно для части своих. Юноше, читающему Жана Жене и Джона Речи, совсем неинтересно выслушивать подробности запоздалого, можно сказать, стариковского камин-аута, да еще и написанного тоном есенинского письма старушке. Деградация усиливалась, и так у людей отбили охоту к первоисточникам, они полюбили суррогат, и выросло целое поколение любителей суррогата.
— То есть законсервированность культуры была плодотворной, а когда появилась возможность ориентироваться на новомодные западные образцы, все пошло наперекосяк?
— Безусловно. Человек поневоле создает что-то оригинальное, если ему не хватает так называемых знаний, если у него нет соблазна подражать. Мне в свое время попался роман «Демон гаитянских холмов» (The Beast Of The Haitian Hills) братьев Марселен, Фредерика и Филиппа — история зажиточного крестьянина, который, овдовев, мается в одиночестве и обращается к колдуну вуду. Все это описано так же естественно, как у Гоголя или Ремизова: тот ему вызывает духа-фамильяра, который постепенно получает над ним власть и губит героя книги без надежды на спасение. Простая история, но роман удивительно увлекателен и красочен. Прекрасные вещи о культах гаитянского типа писал и Дюбоуз Хейуорд — либреттист Джорджа Гершвина.
А когда я вижу современных авторов, которые сочиняют претенциозное фэнтези, какие-то дистопии с техно-вампирами, выходцами с того света, инопланетянами — все это зыбко, сквозисто и совершенно не впечатляет. Хотя кого-то, конечно, впечатляет, потому что многие люди боятся отстать от времени. Они боятся остаться во вчерашнем дне и не понимают, что если шагнут в позавчерашний день, то обретут могущество Орфея и Фауста, а тьма, которая ждет их там, на самом деле не так уж темна, нужно только решиться шагнуть в нее, не уповая на осветителей свыше, — адаптация придет сама собой.
