Почему Ктулху - не химерический антроподракооктопус
Правда ли, что Лавкрафт как стилист ни в чем не уступает Прусту и Джойсу, почему Великий Ктулху должен сменить Минерву на посту духа-покровителя философов и что такое weird-реализм? Валерий Шлыков — о книге Грэма Хармана, недавно выпущенной пермским издательством «HylePress» в русском переводе. Грэм Харман. Weird-реализм: Лавкрафт и философия. Пермь: HylePress, 2020. Перевод с английского Глеба Коломийца и Полины Хановой. 29 апреля 2007 года состоялось знаменательное для современной философии событие: в лондонском Голдсмитс-колледже собрались на воркшоп четыре молодых и на тот момент малоизвестных философа — британцы Йэн Грант и Рэй Брассье, американец Грэм Харман и француз Квентин Мейясу.
Их, по собственному признанию, объединяли две вещи. Первая — желание вернуть философии ее утраченное достоинство в попытке, прекратив почтительное комментирование классиков и отступление перед успехами науки, мыслить реальные объекты «в-себе» — попытке, запрещенной еще Кантом. И тем самым вырваться за пределы сковывающего корреляционизма «сознание — мир», научиться снова говорить от имени «неодушевленной причинности» и двинуться в сторону новой онтологии, которая взяла бы на себя смелость описать объекты не только так, как они нам являются, но и так, как они есть на самом деле. Что же насчет второй вещи, объединившей спекулятивных реалистов, или новых онтологов? Думаете, нечто столь же революционное, как свержение великого Канта? Нет, любовь к Лавкрафту. Что, впрочем, не менее интересно.
Говард Лавкрафт скоропостижно скончался в 1937 году в нищете и безвестности. Тем удивительней его посмертная слава. Можно выделить три этапа или ступени рецепции писателя. Сначала, силами преданного последователя Августа Дерлета, Лавкрафт становится почитаем как мастер литературы ужасов, повлияв на таких корифеев жанра, как Стивен Кинг, Нил Гейман и Томас Лиготти. Затем, под влиянием французских переводов, имя Лавкрафта попадает в чрезвычайно популярную книжку «Утро магов» (1960) Луи Повеля и Жака Бержье, где оказывается прочно связано со всевозможными эзотерическими и оккультными феноменами, такими как общество Врил, Шамбала или палеоконтакт. Окончательно статус Лавкрафта как посвященного и визионера закрепляет в семидесятых ученик Кроули Кеннет Грант. В России о «провидце из Провиденса» писали такие исследователи потустороннего, как Евгений Головин и Юрий Стефанов. Наконец, уже в нашем веке, Лавкрафт становится отправным пунктом для тех радикальных философов, что требуют мыслить мир «за пределами субъекта», оставив наивный антропоцентризм и антропоморфизм позади. В числе прочих это Юджин Такер, Ник Ланд и, конечно же, наш герой, Грэм Харман.
Харман оценивает Лавкрафта исключительно высоко, несмотря на то что прочитал его впервые в тридцатисемилетнем возрасте. Для него это «крупный писатель», «один из величайших в двадцатом веке», «искусный пейзажист», «мастер стилистических фуг», в чем не уступает «авторам вроде Пруста или Джойса». Но самое главное — Лавкрафт крайне важен для философии, так как на страницах его книг ведется скрытый спор между Юмом и Гуссерлем, разобраться в котором нам и обещает Харман. Более того, он считает, что «Лавкрафт пишет рассказы о сущности философии», именно поэтому «Великий Ктулху должен сменить Минерву на посту духа-покровителя философов, а река Мискатоник — стать нашим новым Рейном и Истром». Таким образом, у философии появится «новый литературный герой» взамен Гёльдерлина, хайдеггеровское прочтение которого «оказалось унылым и ханжеским». И, надо сказать, Харман прикладывает немало усилий к этому. Он даже, по собственным словам, «достиг некоторых успехов в подражании шаркающей походке», которая в рассказе «Мгла над Инсмутом» отличала местных рыбожаболюдей. Не знаю, демонстрировал ли Харман эту походку коллегам в Лондоне, но философская аргументация с помощью движения не столь уж необычна, достаточно вспомнить пушкинские строки о «мудрецах брадатых».
Прежде чем приступить к разбору конкретных произведений Лавкрафта, Харман дает краткий очерк своей философии. Вообще очень интересно, когда философ не просто изучает писателя, но делает это исходя из собственной системы — такое толкование чаще оказывается глубоким и оригинальным. Так по отношению к Гёльдерлину поступал Хайдеггер, с которого Харман явно берет пример. Он признается, что «вся его интеллектуальная карьера — не более чем попытка радикализовать следствия хайдеггеровского инструментального анализа», суть которого в том, что окружающие вещи мы впервые постигаем не разумом, но «молчаливо принимаем за данность» и замечаем их, только когда происходит сбой (что-то ломается, ведет себя неправильно). Первое бытие, когда вещь используется в качестве подручного инструмента, подлинно, поскольку встроено в целостную систему жизненных отношений, второе, после сбоя, вторично, так как внимание, направленное на предмет разумом, изолирует его. Харман идет дальше и доказывает, что никакая вещь не исчерпывается набором ее отношений, равно как и ее качеств, как полагал, например, Юм. В любом объекте, будь то стол, улица, единорог, грамматическое правило или Ост-Индская компания, есть некое ядро «в-себе», которое изымает себя из любых отношений, прячется от любого нашего взгляда, сколь угодно научного, зато способно воздействовать на нас некой смутной угрозой, до конца необъяснимым влиянием, иррациональной иглой. При этом, в отличие от Канта, Харман считает, что у нас все же есть ответный, пусть и непрямой, доступ к «вещи-в-себе» — искусство.
Что означает, рассуждает Харман, метафора «человек — это волк»? Что у человека серые уши и мохнатый хвост? Нет, конечно, буквальное прочтение неприемлемо. Но посредством «волчьих» качеств мы начинаем что-то подозревать о человеке, и это что-то весомее многих претендующих на точность определений. Искусство с помощью метафор и аллюзий ловит искажения, вызываемые реальным объектом, который только так, искаженно, и может предстать перед нами. Поэтому философия искусства — эстетика — становится «первой философией», а исследование художественного творчества — способом говорить о существовании вещей как они есть. Нелишне заметить, что в своем понимании искусства как «непрямого доступа к подлинной реальности» Харман выступает как предельный антиплатоник, поскольку для автора «Государства» любой художник лишь копирует копии, создает тени теней, зато опять как последователь Хайдеггера, для которого именно искусство выводит на просвет истину, сокрытую в бытии. Разумеется, таким же оказывается и Лавкрафт, овладевший, по мнению Хармана, мастерством «касания без касания» «лучше, чем любой другой писатель».
Вся вторая часть «Weird-реализма», занимающая более половины книги, посвящена дотошному разбору восьми поздних рассказов американского фантаста, среди которых «Зов Ктулху», «Мгла над Инсмутом», «Хребты безумия» и прочие шедевры. В отличие от армии предыдущих комментаторов Харман выбирает предметом исследования в первую очередь стиль Лавкрафта, чего, «насколько ему известно», еще никто не делал. Действительно, нам знакомы многочисленные «энциклопедии ктулхуанской мифологии», в которых делается упор на содержание — и которые по этому признаку помещают Лавкрафта в широкий контекст литературы ужасов, в большинстве своем представляющей бульварное чтиво. Харман много места уделяет защите Лавкрафта от обвинений в бульварщине, недостойной высокой критики. Нет низких жанров — есть плохие книги, но творчество Лавкрафта к ним не относится. Сам Лавкрафт в теоретических статьях язвительно прохаживался по современной ему pulp fiction, а это значит, он хорошо осознавал ключевую роль стиля по отношению к содержанию. Харману потребовалось проанализировать ровно сто отрывков, чтобы объяснить, что такое лавкрафтианский стиль. A propos заметим, что эта цифра представляется великоватой. Аргументация Хармана постоянно повторяется. Скажем, его излюбленный прием — «буквализировать» текст Лавкрафта путем добавления точных фактов, цифр и прочей конкретики. В результате художественный пассаж превращается в газетную заметку — способ, которым можно «убить» любого писателя! Кажется, стилю самого Хармана еще есть куда расти.
Подозреваю, некоторые читатели уже испытывают нетерпение: когда же будет Ктулху? Давайте уже перейдем к нему и на примере нескольких цитат из «Зова Ктулху» покажем, чтo в хармановском прочтении Лавкрафта заставляет нас считать эту книгу наиважнейшей не столько даже для философских поклонников Хармана (в конце концов, у них есть «Спекулятивный реализм» и «Четвероякий объект»), сколько прежде всего для истинных любителей Лавкрафта, а тем более его переводчиков. «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания... именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» — так описывает рассказчик свои ощущения от впервые увиденного барельефа с изображением чудовищного монстра. Харман предупреждает: не думайте, будто это и есть Ктулху — эдакий нелепый «осьминогодракон». «Что же здесь страшного?» — спросит иной скептик, в отличие от Хармана не считающий рассказы Лавкрафта реально жуткими. Страшно то, что это не Ктулху. Лавкрафт (от имени своего наблюдателя) совершает здесь, как и во многих других местах, тройное преобразование: (1) он объявляет этот образ всего лишь продуктом фантазии, (2) он не может назвать свое описание строго корректным, поскольку ему только «кажется», (3) он просит нас отвлечься от поверхностных черт осьминога, дракона и человека и сконцентрироваться на «духе» и «общем впечатлении» существа, предполагая, что оно является чем-то бoльшим, чем буквальной комбинацией известных элементов. Таким образом, Ктулху не есть химерический антроподракооктопус — он есть то непознаваемое и сверхчувственное, что порождает лишь «общее впечатление» о себе как о таковом, да и то в данном случае у тех, у кого достаточно «экстравагантное воображение». Подобное демонстративное ускользание от прямого взгляда — и есть здесь самое ужасное.
Неустранимый зазор между реальным объектом и нашими его описаниями, по мнению Хармана, производит еще один характерный лавкрафтианский эффект: «безумную толчею качеств на поверхности». Уже в изображении Ктулху можно увидеть, как качества дракона, осьминога и человека соперничают, вытесняя друг друга. Еще более это заметно в описании «неправильной, неэвклидовой и пугающе обильной сферами и измерениями» геометрии Р’Льеха, города Ктулху, представшего перед изумленными матросами. В таких примерах Харман видит «в своей основе кубистско-гуссерлианскую технику заполнения поверхности реального многочисленными неупорядоченными деталями», которые не исчерпывают объекта, зато много говорят о нашем остолбенении перед его разноликостью. Если мы составим подробнейший каталог качеств любой вещи, он, вопреки Юму, не позволит нам предсказать ее поведение даже в следующее мгновение: так у Лавкрафта незыблемый, казалось, острый угол вдруг начинает «вести себя как тупой». Харман следом придумывает не менее эффектный образ «числа 21, которое ведет себя как число 6». Несомненно, это шпилька в адрес не только всех идеалистов-платоников, но и конкретно его коллеги Мейясу, считающего, что хотя бы математика имеет прямой доступ к подлинной реальности.
Самая, пожалуй, популярная претензия к стилю Лавкрафта — злоупотребление чрезмерными эпитетами, такими как «ужасный», «запретный» и «богохульный». Харман выступает на защиту и в этом случае. Он соглашается, что как средство запугивания читателя подобный прием очень груб, но к Лавкрафту он не имеет никакого отношения. Чрезмерные эпитеты нужны Лавкрафту, чтобы отразить «возбужденное ментальное состояние рассказчика» и тем самым, пусть косвенно, втянуть нас в опыт Чуждого. Эту безусловно хорошую идею Харман до конца, как представляется, не продумал. Ведь «ментальное состояние» героя все еще относится к содержанию рассказа, а не к его стилю. Мы, в свою очередь, выдвинем версию, что с точки зрения стиля такие эпитеты являются авторскими маркерами, обозначающими тот разрыв, через который извне вторгается неведомое и грозное чье-то присутствие. В этом смысле они не нуждаются в эскалации сопереживания, столь уязвимой к высокой критике. Если существует чистый рационализм, то в текстах Лавкрафта мы имеем дело с чистым иррационализмом, таким же холодным и отстраненным, но от этого лишь еще более «жутким».
Сказанного достаточно, чтобы понять, как непрост Лавкрафт-писатель. Неудивительно, проницательно замечает Харман, что кинематографисты так и не подобрали к нему ключик: ни один спецэффект не передаст «острый угол, который ведет себя как тупой», или «цвет, который можно назвать цветом только по аналогии», или «нечто вроде множества плит». Множество плит нарисует и режиссер-первокурсник, но Лавкрафт-то совсем не об этом! Столь же печальна участь большинства переводов — подозреваю, не только русских. Так, на русском языке существует около десятка вариантов «Зова Ктулху», но лишь тексты Олега Колесникова (цитированный выше), Леля Кузнецова и Елены Любимовой (вариант 2002 года) в какой-то мере соответствуют стилю оригинала (да и то с правками, подобными тем, которые проделали редакторы «Weird-реализма»). Прочие грешат буквализмом — например, прямо наделяя Ктулху чертами осьминога, дракона и «карикатурного человека», чем совершенно игнорируют тот факт, что это только «дух» и «общее впечатление».
Впрочем, с философской точки зрения буквалистские переводчики «не виноваты». Просто они заложники «репрезентативистского» реализма, наивно полагающего, что реальный мир может быть адекватно отражен в языке, мышлении или ощущениях. Однако даже самые хардкорные утверждения не достигают реальности, «поскольку реальность не сделана из утверждений». «Реализм, — пишет Харман, — не означает, что мы способны высказывать корректные предложения о реальном мире. Напротив, он означает, что реальность слишком реальна, чтобы перевестись без остатка в какое бы то ни было предложение, восприятие, практическое действие или что-либо еще». Поэтому «реальность — weird» (странная, потусторонняя). Реальность — это всегда сбой, катастрофа, вторжение и несоизмеримость нечеловеческого. Лавкрафт был одним из немногих, кто в полной мере осознал это — равно как и то, что только намеком и аллюзией можно заслужить благосклонность такого божества.
И все же мы бы не назвали Лавкрафта стопроцентным weird-адептом. Ведь тогда бы его произведения напоминали скорее сюрреалистические зарисовки Андре Бретона или будетлянство Хлебникова. Если бы Ктулху являлся исключительно в астральных снах и мистических грезах, омрачая сознание древней космической аурой, он бы целиком соответствовал статусу weird-персоны. Однако его угораздило погнаться за яхтой несчастного Йохансена наяву. Это сильно принизило образ «звездного исчадия», поскольку ему наверняка пришлось по-собачьи загребать лапами и шумно сплевывать воду. А уж когда отважный матрос направил посудину прямо на великого и ужасного, разорвал его килем пополам и успешно скрылся, даже самый доверчивый читатель задастся вопросом: а что, если бы это был боевой линкор Его Величества? Не вышиб ли он бы из Ктулху самый его «дух»? В столкновении двух реализмов вполне может победить и «репрезентативистский», если у него на борту имеются зенитные комплексы и торпедные установки. По крайней мере, такой «классический» способ познания реальности еще рано списывать со счетов. Но тем лучше для читателя. Если он научится распознавать оба вида реализма, проза Лавкрафта раскроется перед ним во всем своем «кощунственном» великолепии.
